Interview Theater der Zeit, 2016

 

  1. Herr Hirschhorn, Sie sind international bekannt geworden durch die Installation „Swiss-Swiss Democracy“ im Schweizer Kulturzentrum in Paris 2004. Dort haben Sie Folterbilder aus dem Iran mit den Flaggen Schweizer Kantone collagiert und damit einen kulturpolitischen Skandal ausgelöst. Sie gelten als ein politisch denkender Künstler und sind damit in der Kunstwelt sehr erfolgreich. Würden Sie sagen, dass sich diese Parallelität von politisch gedachter Kunst und Erfolg reflektiert sich möglicherweise auch voller Widersprüche? Oder hat sich die Politisierung der Ästhetik zum Common Sense entwickelt, ohne den gegenwärtig künstlerische Praxis nicht mehr vorstellbar ist?

 

Antwort 1:

Tatsächlich wurde ich wegen “Swiss Swiss-Democracy ‘international bekannt’ – in der Schweiz! Spass beiseite, es war das erste Mal, dass ich in meine Arbeit ein Theaterstück integriert habe, es ist Schillers “Guillaume Tell” das der französischen Regisseurs Gwenael Morin inszeniert hat. Bei „Swiss-Swiss-Democracy“ ging es und geht es wie immer darum ‚Kunst politisch zu machen‘. Ich mache dabei den für mich entscheidenden Unterschied zwischen, wie oft einfältig gesagt wird ‚Politischer Kunst‘ – was ich nicht mache und ‚Kunst politisch zu machen‘ – was ich machen will. Was heisst das? ‚Kunst politisch zu machen‘ ist Behauptung und Herausforderung zugleich. Es heisst einerseits: Form geben. Eine Form, die von mir kommt, die nur von mir kommt, die nur von mir kommen kann, weil ich die Form so sehe, weil ich die Form so verstehe. Form geben heisst – im Gegensatz zu einer Form machen – mit ihr Eins sein. Ich will mich der künstlerischen Herausforderung stellen: Wie kann ich eine Form geben, die eine Position bezieht? Und wie kann ich eine Form geben, die den Tatsachen widersteht?  Ich will die Formfrage als die Wichtigste aller Fragen des Künstlers verstehen. Kunst politisch machen heisst andererseits auch: Etwas erschaffen. Etwas erschaffen oder etwas schöpfen kann ich nur wenn ich mich positiv zur Wirklichkeit verhalte, auch zum harten Kern der Wirklichkeit. Aber es geht darum, die Lust, die Freude, den Spass an der Arbeit, das Positive am Schaffen, das Schöne am Arbeiten nie durch Kritik ersticken zu lassen. Es geht nicht darum, zu reagieren, es geht darum, immer aktiv zu sein. Kunst ist immer Aktion, nie ist Kunst Reaktion. Nie ist Kunst nur eine Reaktion oder blosse Kritik. Es geht nicht darum, unkritisch zu sein oder keine Kritik zu üben – es geht darum trotz schärfster Kritik, trotz kompromissloser Ablehnung und trotz unbedingten Widerstandes positiv zu sein. Es geht darum sich die Leidenschaft, die Hoffnung und den Traum  nicht absprechen zu lassen. Etwas erschaffen heisst sich riskieren, das kann ich nur, wenn ich eine Arbeit mache ohne – im gleichen Moment – zu analysieren was ich mache. Risiko eingehen, Freude an der Arbeit, positiv sein ist Voraussetzung für das Kunstmachen, denn nur indem ich positiv bin, kann ich etwas von mir aus erschaffen. Ich will positiv sein – auch mitten im Negativen. Und weil ich positiv sein will, muss ich den Mut aufbringen auch das Negative zu berühren, da sehe ich das Politische dabei. Es geht darum eine Aktion zu schöpfen, eine Behauptung zu wagen, eine Setzung zu machen, eine Setzung die über die Kritisiererei hinausgeht. Ich will kritisch sein, aber ich will mich nicht vom Kritischsein neutralisieren lassen. Ich will versuchen auch – über die von mir ausgeübte Kritik – hinaus zu gehen und ich will es mir nicht durch – narzisstische – Selbstkritik einfach machen. Ich will mich nie als Künstler beklagen, denn es gibt keinen Grund dazu – ich kann meine Arbeit machen, ich kann etwas erschaffen. Es geht also nicht darum – als Künstler/in – ‚politisch zu denken‘ sondern es geht darum eine Form zu geben, eine Form die politisch ist.

 

 

  1. Die Kuratoren der diesjährigen Berlin Biennale DIS haben es als Romantik bezeichnet zu glauben, Kunst könne durch ihre kritische Distanz, durch ihre criticality eine Art Gegenwelt jenseits von Welt- und Markttreiben erschaffen. – Im Juli 2013 errichteten Sie in der South Bronx mit Anwohner der Forest Houses, einer Sozialbausiedlung, das Gramsci Monument, eine Art Ministadt aus Holz mit einer Bar, einem kleinen Theater, Lese- und Computerräumen, einem Basketballfeld. Sie sprechen von diesem Projekt in einem nachbereitenden Text von einem Paradies – nicht nur für sich selbst als Künstler, sondern auch für die Anwohner, die hier in einer Art „unvollendeten Gemeinschaft … neue Formen des Lebens schaffen und erkunden, neue Formen des Denkens und eine andere Form der Realität“ erschaffen. Sind Sie ein Romantiker?

 

Antwort 2:

Mir ist es egal, wenn jemand denkt ich sei Romantiker, was zählt ist: Ich glaube an die Kunst. Ich glaube, dass Kunst – weil es Kunst ist – die Kraft hat, einen Dialog oder eine Konfrontation aufzubauen. So war das „Gramsci Monument“ ein Paradies, weil die Fragen – die die Kunst stellen kann – in und mit dieser Arbeit gestellt und diskutiert wurden, jeden Tag, jede Stunde, jede Minute. Was kann es Schöneres geben?  Die Frage ob Kunst – weil es Kunst ist – Veränderung bewirken kann, die Veränderung eines Einzelnen. Die Frage ob Kunst – weil es Kunst ist – widerständig ist, die Frage ob Kunst ästhetischen, politischen, kulturellen Gewohnheiten widerstehen kann. Die Frage ob Kunst – weil es Kunst ist – universell ist. Das Universelle, das ein anderer Begriff ist für Gleichheit, Gerechtigkeit, Wahrheit, die Eine Welt. Die Frage ob Kunst – weil es Kunst ist – die Konditionen für Implikation schaffen kann. Das Paradies ist ‚Paradies‘ weil alles in Ordnung ist oder der Ort wo es endgültige Antworten gibt, sondern das Paradies – von dem ich rede – ist der Ort, wo die Fragen der Macht der Kunst diskutiert werden und wo diesen Fragen eine Form gegeben wird. Das Paradies strahlt, nicht aus Zufriedenheit, aus Bequemlichkeit, aus Komfort oder aus Befriedung sondern das Paradis strahlt wegen der Konfrontation mit der Wirklichkeit. Dieser Konfrontation eine Platform zu schaffen und eine Form zu geben ist die Mission des „Gramsci Monument“. Es war möglich diese Mission zu erfüllen, denn sie wurde erfüllt, weil ich – und nicht nur ich – an die Autonomie der Kunst – als Kunst – glaube. Die Mission wurde erfüllt, weil nur die Autonomie dem Kunstwerk ihre Schönheit und ihr Absolutes verschaffen kann. Ich will immer für ein ‚Nicht-Exklusives Pubklikum‘ arbeiten, im öffentlichen Raum, im Museum in der Galerie. Das ‚Nicht-Exklusive Publikum‘ in und mit meiner Arbeit einzubeziehen ist meine Ambition. Das ‚Nicht-Exklusive Publikum‘ schliesst niemanden aus (auch den Kunst-’kenner‘, den Kunst-‘profi‘ oder den Kunst-liebhaber nicht) aber es fordert von mir – dem Künstler/in – die Dynamik, die Richtung  meiner Arbeit auf den Anderen, auf den Unbekannten, auf den zufälligen Passanten, auf den Nicht-an Kunst-Interessierten, auf den Fremden, auf den Nächsten zu richten. Ja, ich denke es ist wichtig an Kunst zu glauben, schlicht überhaupt – heute – an etwas zu glauben.

 

  1. Im Rückblick auf das Gramsci-Monument schrieben Sie, dass Formgebung erfordere, eine Behauptung aufzustellen, dass man für diese kämpfen und sich dafür in den Krieg begeben müsse. „Weil das Schaffen eines Kunstwerkes eine Art Krieg ist – kein Krieg gegen etwas oder gegen jemanden – sondern für etwas, für eine Form.“ Dieser Begriff von Formgebung schreit förmlich nach rebellischem Aufstand. Nach Bruch mit den Vorgaben und, in der Emphase, auch nach Gewaltbereitschaft. Wieviel Terrorismus muss hier drin liegen? Hatten Sie damals, als Sie anfingen, Ihre berühmten „Monumente“ zu erfinden, schon eine konkrete Form vor Augen?

 

Antwort 3:

Eine Arbeit wie das „Gramsci Monument“ ist tatsächlich eine Art Krieg. Aber es ist kein Krieg gegen etwas sondern es ist ein Krieg für etwas. Für meine Auffassung von Kunst im öffentlichen Raum. Für meine Ästhetik. Für mein Verständnis wo Kunst – heute – im öffentlichen Raum. Es geht dabei darum, wen meine Arbeit implizieren muss, wen sie einschliessen muss, wem sie gewidmet sein muss und was für eine Erfahrung sie ermöglichen muss. Wenn ich sage, ich bin ein Soldat, dann weil ich für etwas kämpfen will und muss. Ich will und ich muss – dessen bin ich mir bewusst – für meine Form, für meine Kunst und für mein Verständnis von Kunst kämpfen. Ich kämpfe nicht gegen etwas, ich kämpfe gegen niemanden, gegen keine andere Form, gegen kein anderes Kunstverständnis und gegen keine andere Kunst. Ein Soldat zu sein, heisst eine Mission zu haben, das heisst seine Arbeit zu tun ohne den Gedanken Erfolg oder Misserfolg aufkommen zu lassen. Es gehört auch dazu zu wissen, dass man als Künstler/in immer zuerst den Preis für seine Arbeit bezahlen muss. Ein Soldat zu sein heisst, sich nicht zu beklagen und nicht weinerlich zu sein. Ich denke dabei an den Satz von Andy Warhol: „Don‘t cry – work!“

 

 

  1. Der Sinn für prekäre Situationen und Provokation war von Anfang an in Ihre Arbeiten eingeschrieben und führte schon früh bei Ihren Straßenaktionen in Paris in den öffentlichen Stadtraum. Es schien damals eine ästhetische Revolution, als Sie mit Sperrholz, Müll, Alufolie und Klebeband spektakuläre Rauminstallationen entwickelten. So haben Sie die Altäre für Ingeborg Bachmann oder Gilles Deleuze gebaut. In Kassel auf der Documenta 11 entstand das „Bataille Monument“ weit ab vom Schuss und gemeinsam mit den Bewohnern der Friedrich-Wöhler-Siedlung. Im Sinne von Joseph Beuys war das Soziale Praxis und raumgreifende Skulptur zugleich, die Sie in diesem Fall mit den Theorien Georges Batailles aufgeladen haben. Auf welche Weise treffen Sie die Auswahl bei den philosophischen Ideengebern für Ihre Werke?

 

Antwort 4:

(Ich muss hier korrigieren, es gibt ein „Deleuze Monument“aber keinen „Deleuze Altar“.) Provokation kann nie ein Ziel für einen Künstler/in sein, aber wenn meine Arbeit etwas provoziert oder jemanden provoziert muss ich das in Kauf nehmen. ‚Provokation‘  ist aber bestimmt nicht meine Schlagrichtung. Mein Sinn und mein Interesse für prekäre Situationen kommt daher, dass es darum geht an diesen Orten und in diesen Momenten wach zu sein, aufmerksam zu sein, bereit zu sein für Unvorhergesehenes, für Begegnungen voller Grazie und für Auseinandersetzungen wie sie die Wirklichkeit ergibt. In meiner ganzen künstlerischen Arbeit habe ich mich entschieden in einem von mir bestimmten  Kraft- und Formfeld zu arbeiten. Es ist das Feld, das sich als Kraft- und Formfeld aus den Begriffen: Liebe, Philosophie, Ästhetik und Politik ergibt. Immer muss sich meine Arbeit mit allen diesen vier  Elementen beschäftigen. Nicht ausgeglichen oder gleichmässig aber immer will ich, dass meine Arbeit alle vier Elemente berührt. So hat sich ergeben, dass die vier Philosophen für die ich ein Monument gebaut habe – Spinoza, Deleuze, Bataille und Gramsci – jeweils einen Schnittpukt meines Form- und Kraftfeldes fixieren. Spinoza steht für Liebe und Philosophie. Deleuze steht für Philosophie und Ästhetik. Bataille steht für Asthetik und Politik und – den Kreis schliessend –  Gramsci steht für Politik und Liebe.

 

 

  1. Beim Gramsci-Monument kollidiert die intellektuelle Basis natürlich auch mit der Lebenswelt der Rezipienten und Teilnehmer des Projekts. Besonders deutlich wurde dies in dem Stück „Gramsci-Theater“, das der Berliner Philosoph Marcus Steinweg für das Monument schrieb – ein schwerer Brocken voll antikapitalistischer und philosophischer Theorien – das täglich von Anwohnern aufgeführt wurde. Unser Rezensent schrieb damals: „Hirschhorn arbeitet nicht mit der Sentimentalität der Nichtprofis, um einer idealen Authentizität näherzukommen. Die Inszenierung ist vielmehr ein scheiternder, beunruhigender Kampf um die Versöhnung elitärer, philosophischer Erkundungen mit dem Alltag der Armen in New York.“ Dennoch – was haben die Bewohner der Forest Houses davon, Heiner Müller zu rezitieren? Wie ist das aufgegangen?

 

Antwort 5:

Ja, kollidieren ist richtig und wichtig, denn soll etwas in die Tiefe dringen können muss erst mal Kontakt an der Oberfläche hergestellt werden. Diese Platform für Kontakt zu schaffen, verstehe ich als meine Aufgabe als Künstler/in. Das ist mein Problem und das ist meine Mission: Kann ich mit und durch meine Arbeit Begegnungen ermöglichen? Kann ich mit und durch meine Arbeit ein Ereignis erzeugen? Eine Arbeit mit Bewohnern zu machen kann nicht heissen, zu fragen: Was wollt ihr? Was kann ich für Euch tun? Denn damit würde ich mir eine Kompetenz als Sozialarbeiter anlügen. Im Gegenteil, die einzige Chance etwas mit Bewohnern zu machen ist, sie um Hilfe zu fragen. Könnt ihr mir – für mein Kunstwerk – helfen? Wollt ihr mir – dem Künstler/in – helfen? Das „Gramsci Monument“ war möglich, weil ich ganz zu Beginn immer sagte: Ich arbeite für die Kunst. Ich arbeite nicht ‚für‘ die Bewohner, sondern ich will mit den Bewohnern arbeiten, dazu brauche ich ihr Einverständnis und ihre Hilfe. Die Bewohner von „Forest Houses“ haben das verstanden, und sie haben verstanden, dass meine einzige Kompetenz – wenn ich überhaupt eine habe – von der Kunst kommt. Und sie haben verstanden, dass meine Kompetenz – mit ihnen etwas zu machen – von meinem Kunstverständnis kommt.  So habe ich gesagt, ich will und kann nur ein Kunstwerk machen, das auf dem was ich liebe aufgebaut ist. So hat niemand ausser mir Antonio Gramsci zu lieben oder Heiner Müller zu kennen. Nur ich muss das verantworten können und niemand muss die Liebe zu Antonio Gramsci und die Bewunderung für Heiner Müller mit mir teilen. Was aber geteilt werden kann, was ich teilen und was ich erarbeiten muss, es ist die Konditionen für eine Erfahrung und für ein Erlebins zu schaffen. Auch hier: Was gibt es Schöneres als durch ein Engagement eine Begegnung zu machen? Was gibt es Wundervolleres als eine Begegnung durch Antonio Gramsci oder Heiner Müller mit Malcom X oder Muhamed Ali zu machen?

 

 

  1. Gegenwärtig werden wir von einer Mitmachkultur überflutet. Die politischen Programme, auch die künstlerische Förderung kommen heute kaum noch ohne die Idee von Partizipation aus. Ihre Arbeiten basieren seit den 1990er Jahren auf Kollaboration mit Personen außerhalb der Kunst. War das Fluch oder eher ein Segen? Welche Erfahrungen haben Sie gemacht ?

 

Antwort 6:

Ich bin bestimmt nicht gegen das ‚Mitmachen‘. Nur kann das ‚Mitmachen‘ kein Ziel und keine Ambition sein. Es kann nur immer eine Erfahrung sein. Der Begriff Partizipation darf kein Modebegriff sein, ich weiss jedenfalls nicht, was der Begriff “Partizipative Kunst” bedeuten soll. Wer im Museum ein Bild von Mondrian betrachtet, kann ‚partizipieren‘, er kann mitmachen, sie kann mitdenken. Seine oder ihre Partizipation kann auf der Höhe dessen sein, wie es der Künstler in seinem Bild vorgegeben hat. Das Partizipieren kann auf den unterschiedlichsten Ebenen stattfinden, es ist das Geheimnis zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter, es ist das Wunderbare in der Kunst. Nur ist diese Partizipation nicht messbar und nicht sichtbar. Wenn etwas sichtbar oder messbar sein muss in der Kunst, um als “Partizipative Kunst” zu gelten, geht es bloss um Interaktivität und um “Kunst die funktioniert”. Kunst ist aber – wenn es Kunst ist – nicht interaktiv, sondern aktiv. In der Kunst kann etwas bestehen, was nicht funktioniert und was vielleicht gerade deshalb zur Auseinandersetzung auffordert und demnach zum Nachdenken zwingt. Die Aktivität des Denkens ist das Schönste, was das Kunstwerk erreichen kann. Ich habe nie behauptet ‚Partizipative Kunst zu machen, Ästhetical Relational-Kunst, Community-Art oder ‚Educational-Art‘ zu machen. Das sind faule und ausgelaugte Begriffe. Nie operiere ich damit. Vielmehr will ich meinen eigenen Begriffen treu sein. „Präsenz und Produktion“ ist so ein Begriff. Denn er beschreibt was ich – der Künstler/in – kann: Form geben, Zeit geben, vor Ort sein, die ganze Zeit, und etwas produzieren. Nicht etwas vom Anderen verlangen oder erwarten, was ich nicht selber – zuerst – von mir erwarte und verlange: Da sein! Hier und jetzt!  Wenn dann jemand mitmacht ist das schön, wenn niemand mitmacht heisst es aber auch nicht, dass es nicht gelungen ist. Wie immer geht es in der Kunst – und im öffentlichen Raum ganz besonders – nicht mit den Begriffen von Erfolg und Misserfolg zu operieren. Und solche Bezeichnungen gar vom ‚Mitmachen‘ anderer abhängig zu machen. Vielmehr geht es darum zu verstehen, dass Kunst nie ein totaler Erfolg ist aber auch nie, nie, ein totaler Misserfolg.

 

  1. Sie schreiben in Ihren Nachbetrachtungen zum Gramsci-Monument, dass sie gelernt haben, dass das Wort ,Gemeinschaft‘ eine ,heilige Kuh‘ ist. Die Idee einer Gemeinschaft sei als die unabschließbare Konstruktion von Individuen, und nicht als spezifische Homogenität innerhalb einer Gruppe zu sehen. Ihre jüngste Arbeit „Sperr“ auf der Wiesbadener Biennale bezog sich nicht nur auf das Material der Installation, Sperrmüll, sondern auch auf den Dramatiker Martin Sperr. Dessen „Jadgszenen aus Niederbayern“, ein Stück, das die Jagd auf Außenseiter in einem Dorf beschreibt, scheint heute aktueller denn je; die Tendenzen zu Gruppenbildungen und Homogenitäten in Europa werden immer größer. Entgegen dieser Drastik fügte sich ihr Monument recht still in den Stadtraum ein. Wo ist da der Aspekt des Kampfes geblieben oder zumindest der Konfrontation, des Dialogs?

 

Antwort 7:  

Ich denke da ist jemand (Sie?) nicht vor Ort gewesen.  Ich denke da haben wir (Sie und ich) nicht das gleiche erlebt oder wir reden nicht vom Gleichen. Ich verstehe nicht wie jemand (Sie?)  „Sperr“ als ‚still‘ beschreiben kann. Mindestens für mich, der die ganze Zeit vor Ort weilte – am Faulbrunnenplatz – war es nicht still. Ich habe, wir haben – zusammen mit 15 Wiesbadener/innen – die Arbeit „Sperr“ mit unserer Präsenz während 10 Tagen 24 Stunden am Tag vervollständigt. Wir haben, ich habe dank unserer, dank meiner Präsenz vor Ort diese Zeit als alles andere als ‚still‘ erfahren. Vielmehr musste ich, mussten wir – wie  noch nie – für den Erhalt dieser Arbeit kämpfen. „Sperr“ war immer bedroht, bedroht – jede Minute, jede Stunde, jeden Tag – in ein Desaster umzukippen. Ich, mindestens, habe so etwas noch nie erlebt.  Die Arbeit war laufend – während der ganzen Zeit, jede einzelne der 240 Stunden, Tag und Nacht – in Gefahr zerstört, beschädigt oder gar abgebaut zu werden. Es war wirklich Krieg, dieser Begriff ist hier absolut zutreffend, und ich denke – niemand der 15 anderen „Sperr“-Teilnehmer würde dazu eine andere Aussage machen können. Ich kann nur sagen,  dass einzig durch den souveränen Einsatz, das sensible Verstehen, die Disziplin und das grosszügige ‚auf Sich nehmen‘ der 16 – in das Kunstwerk integrierten Personen (als lebende Träger der Buchstaben „E“ und „I“ des Begriffs „Wirklichkeit“ – verhindert werden konnte, dass die Erfahrung „Sperr“ vorzeitig abgebrochen werden musste. „Sperr“ war eine absolute Randerfahrung. Es war eine verrückte, wunderbare, prekäre Co-Existenz mit den vor Ort Lebenden und mit den am Ort Vorbeigehenden.